Πικάσο, Πάμπλο Ρούιθ

(Picasso, Μάλαγα 1881 – Νίκαια 1973). Ισπανός ζωγράφος, χαράκτης, γλύπτης και κεραμουργός. Από το 1891 ο πατέρας του, καθηγητής του σχεδίου, αναγνώρισε την ιδιοφυΐα του. Το 1895 ο Π. φοιτά στη Σχολή Καλών Τεχνών της Βαρκελόνης και αργότερα γίνεται δεκτός στη Βασιλική Ακαδημία της Μαδρίτης. Οι πρώτες προσωπογραφίες του, εκτελεσμένες με τη ρεαλιστική τεχνοτροπία της ισπανικής παράδοσης, είναι εκπληκτικές για την κυριαρχία του καλλιτέχνη στην τεχνική του. Σε ηλικία δεκαεννέα ετών ο Π. φτάνει στο Παρίσι για τη Διεθνή Έκθεση και εκεί ανακαλύπτει τη ζωγραφική του Στάινλεν, του Ντεγκά και κυρίως του Λοτρέκ, που ο εξπρεσιονισμός της εναρμονίζεται με την ιδιοσυγκρασία του. Από τον επόμενο χρόνο αρχίζει να εκθέτει στο κατάστημα του Βολάρ στο Παρίσι, αλλά μόνο το 1904 εγκαθίσταται οριστικά στη γαλλική πρωτεύουσα. Στην αρχή επιδόθηκε, όπως οι σύγχρονοί του, σε θέματα με σκηνές καφενείων (από το Μουλέν ντε λα Γκαλέτ), ιπποδρομιών (Λονσάν), στις λοξές προοπτικές (Λεωφόρος Κλισί), αλλά γρήγορα τα εγκαταλείπει, για να ζωγραφίσει θέματα στα οποία, μέσα από το συναισθηματισμό που κληρονόμησε από το Ριμπέρα και το Μουρίλο, διακρίνεται μια αναμφισβήτητη κόπωση:Ο γέρος Εβραίος, Μητρότητα, Η Σελεστίν (Βαρκελόνη). Εξάλλου, η διπλή γνωριμία με το έργο του Βαν Γκογκ και του Γκογκέν, η σχεδόν καθημερινή επαφή του με τον Γκογκέν συνετέλεσαν στη ραγδαία εξέλιξη αυτής της γαλάζιας περιόδου της τέχνης του (1901-1904). Επάνω στο γυμνό βάθος, όπως στα έργα του Γκόγια και του Βελάσκεθ, το συνθετικό σχέδιο (Το παιδί με το περιστέρι), η συνοπτική και έντονη γραμμή εκφράζουν με δύναμη την απογοήτευση, τη μοναξιά και την υποταγή στη μοίρα (Γυμνό πισώπλατα, 1912, ιδιωτική συλλογή). Αλλά αυτή η αναζήτηση της εκφραστικότητας δεν είναι διανοητική. Ο Π. ενδιαφέρεται κυρίως για τη συγκίνηση «από οπουδήποτε και αν προέρχεται. Από τον ουρανό, τη γη, από ένα κομμάτι χαρτί, από μια μορφή που περνά, από έναν ιστό αράχνης». Γι’ αυτόν ο καλλιτέχνης δεν είναι παρά έναςδέκτης. Ήδη ο Ακροβάτης με τη μπάλα(1904) εγκαινιάζει τη ροζ περίοδο των δύο επόμενων χρόνων, που χαρακτηρίζεται από τον ελαφρότατο πλασμό και τη γλυκύτητα της γραμμής που δίνουν στις επίπεδες μορφές μια φευγαλέα, μελαγχολική γοητεία (Μητέρα και παιδί, Η οικογένεια του Αρλεκίνου). Το 1905, ενώ ζωγραφίζει ακόμα τοΚαθιστό γυμνότου Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού, αυτός ο ακαταπόνητος εργάτης επιστρέφει με πίνακες, όπως Η Ωραία Ολλανδή (γκαλερί Λουίζ Λερΐς) ή η Τουαλέτα, στις έρευνες της πλαστικότητας. Ο συνεχής έλεγχος των επιτευγμάτων του αποτελεί ένα από τα κυριότερα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του Π. που, όπως δήλωνε αργότερα: «Η επιτυχία είναι αποτέλεσμα της απόρριψης των ευρημάτων. Ο δικός μου ζωγραφικός πίνακας είναι ένα άθροισμα καταστροφών». Άρνηση των κανόνων, μαχητικό πνεύμα εμψυχώνουν τον καλλιτέχνη το χειμώνα 1906-1907, ενώ ετοιμάζει το πιο φημισμένο έργο του, τις Δεσποινίδες της Αβινιόν, το oποίο προαναγγέλλει τον κυβισμό και αργότερα τη διάσπαση της μορφής στη μοντέρνα τέχνη. Το έργο αυτό εμπνέεται από τις νέγρικες μάσκες (δύο μορφές δεξιά εκτελεσμένες μεταγενέστερα) και από την ιβηρική γλυπτική που ο καλλιτέχνης μελετούσε τότε στο Λούβρο (τρεις υπόλοιπες μορφές). Ίσως η αποφασιστική αλλαγή να έγινε κατά την εκτέλεση του έργου, που στερείται εξάλλου εντελώς ενότητας και που ουσιαστικά δεν τελείωσε ποτέ. Εκτός από τις επιρροές αυτές μεγάλη σημασία για την εξέλιξη του Π. είχε η αναδρομική έκθεση έργων του Σεζάν, που έγινε στο Παρίσι το 1907, φανερή στις δισδιάστατες προσωπογραφίες της Γκέρτρουντ Στάιν (1906, Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο) και τηςΦερνάντ (1909, Νέα Υόρκη, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης). Αλλά ο πλασμός των επιφανειών που υπήρχε ακόμα στα έργα του Σεζάν εξαφανίζεται σιγά-σιγά στους πίνακες του Π. για να καταλήξει στα έτη 1910-1912 στη διάσπαση των μορφών στις φωτεινές κρυσταλλικές λουρίδες (Γκαστόν Ντηλ) του αναλυτικού κυβισμού (Προσωπογραφία Κανβάιλερ, Ο Άνθρωπος με την πίπα). Παρά την αντίδραση στη διάσπαση κατά την επόμενη συνθετική φάση του κυβισμού του και τη δημιουργία κολάζ, με τα οποία προσπάθησε να μετριάσει τις υπερβολές αυτού του διανοητικού παιγνιδιού, ο καλλιτέχνης είχε καταργήσει τους παραδοσιακούς κανόνες της προοπτικής και της φωτοσκίασης προς όφελος της ίδιας της ζωγραφικής πράξης: «Όταν δημιουργείται μια μορφή λέει ο Π., της χρειάζεται μια δική της ζωή». Ο άνθρωπος αυτός, που όπως ομολογεί δεν εργάζεται «απομιμούμενος τη φύση, αλλά εμπρός στη φύση και μαζί με τη φύση», σπάει από την εποχή αυτή κάθε φυσική εικόνα. Με τον πόλεμο του 1914 η καλλιτεχνική συντροφιά του Π. διασκορπίζεται. Ο καλλιτέχνης συνεχίζει τις κυβιστικές αναζητήσεις του (Η Ιταλίδα, 1917,Το Τραπέζι, 1919-20,Οι Τρεις Μουσικοί, 1921) και ταξιδεύει. Μαζί με τον Κοκτό πηγαίνει στη Ρώμη για να συναντήσει τον Ντιαγκίλεφ, επισκέπτεται την Πομπηία, τη Νεάπολη, τη Φλωρεντία. Επιστρέφοντας συνεργάζεται με τα ρωσικά μπαλέτα και δημιουργεί τη σκηνογραφία και τις ενδυμασίες για την Παρέλαση (1917), το Τρίκογχο (1910), την Πουλτσινέλλα (1920) και τοΓαλάζιο Τρένο (1924). Περίπου το 1920, ο Π. εγκαινιάζει μια καινούργια τεχνοτροπία που η κριτική, εξαιτίας των αναμνήσεων από το ταξίδι του στην Ιταλία, ονόμασε ρωμαϊκή περίοδο. Παρά τον ισχυρό νεοκλασικισμό της, η τεχνοτροπία αυτή αμφιρρέπει ακόμα. Οι γυναικείες μορφές με τις ήρεμες κινήσεις, τα γαλήνια πρόσωπα και τις βαριές πτυχές στα ενδύματα, έχουν τη στιβαρότητα των Καρυάτιδων (Τρεις γυναίκες στη βρύση 1921, Οι Τρεις Χάριτες, 1924). Ο εξπρεσιονισμός του καλλιτέχνη υπάρχει κάτω από τον ισχυρό ρυθμό που δημιουργεί η εξισορρόπηση των ευθειών και των καμπύλων γραμμών που δίνει στις χοντρές, εγγεγραμμένες, μέσα σε ένα θελημένα περιορισμένο χώρο, μεγαλείο και ευστάθεια. Στα έργα αυτά εξαίρεται η σημασία που ο Π. έδωσε πάντοτε στη μητρότητα. Όταν γεννήθηκε ο γιος του Πωλ, από το γάμο του με την Όλγα (γνωστή χορεύτρια της Ρώμης), υμνεί με τέτοιον τρόπο τη γονιμότητα, ώστε η τέχνη του αποκτά την καθολικότητα της αρχαίας μυστικής λατρείας. Αυτός ο κυκλικός χορός γύρω από το αιώνιο θήλυ (Γκαστόν Ντηλ) εκφράζεται πότε με αυλούς, πότε με τρομερή βιαιότητα (Μινωταυρομαχία, 1933, Κενταυρομαχία, 1946), πότε πάλι με γλυκύτητα (Το Όνειρο1932) που μετατρέπεται απότομα σε μεθυστική δίνη στη Χαρά της ζωής (1946). Πρέπει να μη ζητά κανείς χρονολογικά όρια σ’ αυτό το τιτάνιο έργο, όπου καμία περίοδος δεν τερματίζεται, αλλά υπάρχει συνεχής και αμοιβαία διείσδυση τεχνοτροπιών και τεχνικών. Για τον πίνακα του Π. Παρέλαση ο Απολινέρ δημιούργησε τη λέξη «υπερρεαλισμός». Το 1925, ο καλλιτέχνης τελειώνει το έργο Οι τρεις χορευτέςκαι το 1943 πραγματοποιεί το πρώτο κεφάλι ταύρου με μια σέλα και ένα τιμόνι ποδηλάτου. Αλλά, θέλοντας να διατηρήσει την ανεξαρτησία του, δεν προσκολλήθηκε ποτέ σε καμιά σχολή και σε κανένα δόγμα. Αν στα έργα της «ροζ περιόδου», στην προσωπογραφία της κόρης του Μάια (1938), στηνΚαθιστή λουομένη (1929), στοΦιλί (1970) κυριαρχεί το ονειρικό στοιχείο, η ζωγραφική του δεν υπηρετεί το φανταστικό όπως στον Νταλί ή στο Μαξ Ερνστ. Αντίθετα το όνειρο βρίσκεται «μέσα» στην αυστηρότερη μορφή της ζωγραφικής. Το 1936, όταν στην Ισπανία θριαμβεύει το Λαϊκό Μέτωπο, ο ζωγράφος πουλά πολλά έργα του και ενισχύει οικονομικά τη νέα Δημοκρατία. Όταν ξεσπά ο πόλεμος, δημιουργεί διάφορα χαρακτικά και μετά την τραγωδία της μικρής πόλης Γκουέρνικα, τον Απρίλη του 1937, συνθέτει τον ομώνυμο πίνακα για το περίπτερο της ισπανικής Δημοκρατίας στη Διεθνή Έκθεση του 1937 (Παρίσι). Όπως άλλοτε ο Γκόγια, έτσι αντιδρά κι αυτός στον πόλεμοαλλά, ξεπερνώντας τα γεγονότα, δίνει στα έντρομα πρόσωπα, στον ταύρο, στο άλογο, στο πουλί, στη γροθιά που σφίγγει το μαχαίρι, αξία συμβόλων. Με πλαστικές αντιστοιχίες (επίπεδα που κόβονται απότομα με οξείες γωνίες, αντίθετες γραμμές φυγής, απουσία χρώματος) δίνει σ’ αυτόν το μεγάλο πίνακα (3 x 7 μ. περίπου), τον απαλλαγμένο από κάθε συγκεκριμένο δεσμό με την πραγματικότητα, εκείνη την «ιδιαίτερη ζωή» που ακόμα και σήμερα μας συγκλονίζει. Σε όλη τη γερμανική κατοχή ο Π. παραμένει και εξακολουθεί να εργάζεται στο Παρίσι (Η σμαλτωμένη κατσαρόλα, Παρίσι, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, η σειρά των Καθισμένων γυναικώνμε τις απαίσιες, εξαρθρωμένες, ανώνυμες μορφές που αντανακλούν με τον τρόπο τους τη φοβερή αναμέτρηση των ευρωπαϊκών δυνάμεων). Το 1948 εγκαθίσταται στη Βαλορίς, όπου τέσσερα χρόνια αργότερα διακοσμεί ένα παρεκκλήσιο με το θέμα Πόλεμος και Ειρήνη. Το χέρι του, πάντοτε προικισμένο με μεγάλη δεξιοτεχνία, αποκτά τώρα απόλυτη ελευθερία. Ενώ στις Δεσποινίδες των οχθών του Σηκουάνα (1950) και στην προσωπογραφία της κόρης του Παλόμα το σχέδιό του έχει σχεδόν χαρακτική αυστηρότητα, στις προσωπογραφίες της Ελέν Παρμλέν (1952) και της Συλβέτ (1954), καθώς και σε ορισμένα μεσογειακά τοπία επανέρχεται στη διάσπαση των στοιχείων που επέβαλε ο κυβισμός στη σύγχρονη τέχνη. Κατά τον ίδιο τρόπο δίνει το 1955 μια χιουμοριστική αλλά και τρομακτική ερμηνεία τωνΓυναικών του Αλγερίου του Ντελακρουά, δύο χρόνια αργότερα 58 παραλλαγές του πίνακα του Βελάσκεθ Μενίνιας, και το 1961, 27 πίνακες εμπνευσμένους από το Πρόγευμα στο γρασίδιτου Μανέ. Στο 24ο φεστιβάλ της Αβινιόν ο Π. αντιπροσωπεύτηκε με 165 μεγάλους πίνακες που δημιούργησε από τον Ιανουάριο του 1969 μέχρι τον Φεβρουάριο του 1970 και κατέπληξε το κοινό με την «αστείρευτη δημιουργικότητα του». Πιστός στα θέματά του (στον έρωτα, στη γονιμότητα, στη γέννηση) σχεδόν εκατόχρονος αυτός ο άνθρωπος επανελάμβανε: «Δεν έχω πει ό,τι έχω να πω και δεν μου μένει πολύς χρόνος». Ωστόσο το έργο του είναι απέραντο. Σε όλη του τη ζωή απασχολήθηκε και με τη γλυπτική. Η εξέλιξή της ακολουθεί την εξέλιξη της ζωγραφικής του: κυβισμός, εξπρεσιονισμός, υπερρεαλισμός. Μετά το 1938 στρέφεται προς την απλούστερη αναπαράσταση: το έργο τουΟ άνθρωπος με το πρόβατο, ύψους 2,20 μ., που τελείωσε το 1944, βρίσκεται από το 1950 στημένο στην πλατεία της αγοράς της Βαλορίς. Εξάλλου, ο καλλιτέχνης αναζωογόνησε και την παλιά τέχνη της κεραμικής. Από την ποικιλία των θεμάτων που διακοσμούν τα κεραμικά του ξεχωρίζουν η γυναίκα και τα ζώα. Εικονογράφησε ακόμα βιβλία του Ρεβερντί, του Ελιάρ, του Μπαλζάκ (Το άγνωστο αριστούργημα - Chef d’oeuvre inocnnu) και περιοδικά (Le Minotaure) και έγραψε ποιήματα και θεατρικά έργα (Ο Πόθος που πιάστηκε από την ουρά - Le Desir attrap· par la queue, Τα τέσσερα κοριτσάκια - Le Quatre Petites Filles). Την αναδρομική έκθεση των έργων του Πάμπλο Πικάσο στο Παρίσι το 1966 επισκέφτηκαν 850.000 θεατές. Παράλληλες εκδηλώσεις σε ολόκληρο τον κόσμο προκάλεσαν στο κοινό θαυμασμό ή αντίδραση, κατάπληξη ή θυμηδία, ποτέ όμως αδιαφορία. Mπρούτζινο γλυπτό του Πικάσο που εικονίζει μικρό μπαμπουίνο στην αγκαλιά της μητέρας του 1951 (φωτ. ΑΠΕ). «Η καθισμένη γυναίκα», έργο του Πικάσο από τα χρόνια της Γερμανικής Κατοχής (Hamburger Kunsthalle, Αμβούργο). «Η φλογέρα του Πάνα» (1923) της «ρωμαϊκής περιόδου», που βρίσκεται στο Μουσείο Πικάσο στο Παρίσι (φωτ. ΑΠΕ). Πάμηλο Πικάσο «Η οικογένεια του Αρλεκίνου», χαρακτηριστικό έργο της «ροζ περιόδου» (Μουσείο Τέχνης, Γκαίτεμποργκ). Πικάσο: «Μεγάλο πουλί» (1961), αγγείο δίωτο με εγχάρακτο και ζωγραφισμένο διακοσμητικό σχέδιο. Οι εμπειρίες του καλλιτέχνη στην πολύχρονη σταδιοδρομία του εκδηλώθηκαν στους πιο διαφορετικούς τομείς. «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν», που ζωγράφησε ο Πικάσο το 1907, αποτελεί αφετηρία των κυβιστικών αντιζητήσεων του 20ού αι. (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη). Πάμηλο Πικάσο «Προσωπογραφία του Ζ. Σαμπαρτές» (1901). Η «γαλάζια περίοδος» του καλλιτέχνη ξεκινά με αυτό το έργο (Μουσείο Πούσκιν, Μόσχα). Πάμπλο Πικάσο: «Γκουέρνικα» (1937). Εμπνευσμένος από το βομβαρδισμό της μικρής βασκικής πόλης στον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο, ο πίνακας αυτός αποτελεί, με την έντονα εκφραστική δραματικότητά του, το πιο βίαιο κατηγορητήριο που έχει να επιδείξει η σύγχρονη ζωγραφική τέχνη ενάντια στη φρίκη και τις καταστροφές του πόλεμου.